головна сторінка  написати  карта сайта
Русский / English   

Преса

Анна ЛУНІНА

ТАЇНСТВО ВЕРЛІБРУ,

або КОД-ЕЙДОС «ПОСЛАННЯ» ЄВГЕНА СТАНКОВИЧА…

 

Євгенові Станковичу – 70! Він завжди був і залишається в центрі уваги. Його музику виконують, про нього пишуть. Одним словом, не забувають ні виконавці, ні музикознавці. Однак скільки б не з’являлося біографічних або науково-теоретичних розвідок про цього композитора і його творчість, скільки б їхні автори не розмірковували про манеру, стиль, жанрове розмаїття та інші речі, пізнати глибинну сутність музики митця, декодувати загадку алхімії його творчої логіки й мислення так і не вдається. По-перше, тому що таємниця «послання», з яким він звертається до нас, прихована від сторонніх очей і подібна до магії ритуалу. А по-друге, так було, є й буде, коли справу маєш із творчістю генія. А Станкович, без усякого пафосу, – по-справжньому великий український композитор. У ньому – уособлення не тільки нашого сучасного національного мистецтва, вітчизняної композиторської школи, але – нашої ментальної сутності

 

Пізнати загадку Сфінкса – розгадати таємницю геніальності…

У відомому фортепіанному циклі Роберта Шумана «Карнавал» серед розмаїтих музичних портретів і масок є коротка мініатюра «Сфінкси». Що це за образ? Чи не зашифровано в ньому загадковий геном композиторського дару? Гадаю, версія цілком правдоподібна. Адже Сфінкс – це Вічність, і феномен творчого натхнення – теж навіки незбагненний. Яке ж воно, «вічне послання» Станковича у світ?

Шукати відповідь на це запитання у біографічних фактах – коли народився, де вчився, скільки написав і які нагороди одержав – точно не варто. Станкович упродовж життя творив надзвичайно плідно в різних стилях і жанрах – від симфоній, балетів, опер, хорових, камерних опусів до музики для кіно (понад сто фільмів!). І заслужених нагород у нього багато. Немає потреби говорити також про те, що Станкович – композитор-симфоніст і всі його симфонії шедеври, а симфонізмом пронизані балети, великі оркестрові й камерні твори митця, що він – літописець нашої історії в її музичному втіленні. Усе це загальновідомо. Розгадка ж особистості композитора криється саме в його музиці.

…Він відбувся одразу, без довгих проб пера. Просто моментально «влучив» у самого себе – у зрілість власного стилю, свою неповторну концепцію проникнення в заповідні зони творчої таємниці. Його перші симфонії – і камерні, і великі («Larga», «Heroica», «Я стверджуюсь» на вірші Павла Тичини, Симфонієта для оркестру, Сюїта для струнного квартету, Струнний квартет, триптих «На Верховині») – блискучі зразки високого класу. За професіоналізмом та глибиною образності вони ні йотою не поступаються творам більш зрілого, та й нинішнього періоду творчості. Відразу взявши високу ноту, композитор вже не знижував її ніколи, його муза не подрібнішала з часом. А постійно утримувати планку на належному рівні – завдання надскладне, далеко не кожному під силу.

Іще митець завжди був цільним – у світоглядній суті, в кожному окремому опусі й творчості в цілому. В нього не було різких кидків і метань, припускання крайнощів, популізму й бажання потурати моді. Він ніколи не писав на потребу – спішно, незрозуміло навіщо, так би мовити, для нагадування про себе як митця. Тому зі строкатої мозаїки різних творів склалася ясна й цілісна, а головне, – неповторна авторська «картина світу», таємне й «вічне послання»…

 

Ефект китайської скриньки…

Декодувати тайнопис Євгена Станковича – вельми непросто, але все-таки можливо. Адже, якщо розпізнати таємний код одного з опусів, потихеньку почнуть розсуватися куліси змісту інших творів. Такий принцип китайської скриньки: у найбільшій є маленька, а в тій – ще менша і так – аж до найменшої, яка і є ключем до всієї багатоступінчастої конструкції.

Відразу вхопити осердя змісту творчості Станковича нереально. Потрібно поступово розкривати всі «скриньки» одну за іншою…

Музика Станковича впізнається відразу, з перших нот, фраз, інтонацій. Вона подобається й високочолим інтелектуалам, і простим меломанам, тому що балансує на межі простоти і складності. У ній інформація подається безліччю паралельних каналів, а кожен мотив – ледь не окремий «сюжет». Але водночас вона зрозуміла й доступна, чіпляє й утримує увагу, веде за собою, притягує таємним магнетизмом. У ній є і буйство пружних первозданних архаїчних ритмів, і національно-терпкий колорит, і насиченість тематичного мазка, але також імпресіоністична акварельність, лірична задушевність, і тонка, як у китайських сувоях, графіка ледь помітного штриха.

Дивовижно, як можуть співіснувати в одному просторі стільки символічних образів! Ця приголомшлива множинність змістів виникає з єдиної причини: основний транслятор ідей – автор і його складна душа. Він розкривається у музиці, як тонкий психолог, мудрий філософ, а також лірик, епік, пантеїст і трагік. І трагічна семантика, як одна з найсильніших у його музиці, проникає вглиб слухацької свідомості. Своєю щемливою кардіоцентричністю вона влучає прямо в ціль – у серцевину нашої духовної енергетики.

Підемо далі… Євген Станкович має унікальний мелодійний дар. Мелодія у нього – головна героїня всіх «послань». Та найважливіше, що це – персонаж-трансформер, який щохвилини міняє лики, оболонки, маски, може за короткий проміжок часу обернутися на протилежність. Ця музика подібна до «Мони Лізи» – такого собі образу-хамелеона, який, залежно від ракурсу погляду на нього, може розкритися і тихим ностальгічним смутком, і потаєною радістю чи навіть ірраціонально-містичним недобрим лукавством.

Але є ще один секрет, прихований в музиці митця – вона міфологічна. Причому його творча міфологема викристалізувалася в контексті сучасних, новітніх уявлень про світ і буття – в ситуації повної упевненості в існуванні паралельних світів, віртуальної реальності й метафізичного буття людського духу. І саме цими ідеями просочена вся музика композитора.

Балети усі як один – міфи. «Ольга», «Вікінги», «Володар Борисфену» є літописними сказаннями про легендарне язичницьке минуле й відокремити вимисел від реальності в них важко. Герої «Майської ночі» й «Ночі перед Різдвом» мирно співіснують із різною казковою поганню, – хіба це не святковий міф-карнавал космічного біосу? Та й балет-іносказання «Прометей» («Распутін») – ніщо інше, як міфологічний парафраз на історичні події «перехідної» царсько-революційної Росії. А дві опери – «Коли цвіте папороть» і «Опера рустіка»! Що це, як не міфи про обряд творення земного буття, про старість і юність, життя й смерть?

Візьмемо, приміром симфонії – шість великих і десять камерних? У великих годі й шукати класичних схем жанру. Вони вибудувані за принципом міфу, подібно до епопей, романів, саг, і відповідно до поетики верлібру, якому притаманна розкутість плину думки. Тому не слід задаватися питанням: про що вони? Композитор досить ясно конкретизує свої міфічні одкровення. Друга «Героїчна» – це не літопис війни, а оповідь про Героїку як символічний образ в епіко-ліричному обрамленні. Четверта симфонія «Lirica» – віддзеркалення матриці Краси, сага про Лірику як таку, про втілення широкої гами ліричних емоцій: від позахмарної ніжності до чуттєвої насиченості. У П'ятій «Симфонії пасторалей», немов за ритмікою верлібру, як у серпантині, розгорнуті пейзажі, акварелі, етюдно-графічні замальовки. Тут через імітації звуків ріжків, сопілок, трембіт, завуальовану стилізацію веснянок і коломийок композитор опредметнює музику самої природи, матеріалізує міф-легенду про біос як космос.

У Третій симфонії «Я стверджуюсь» на вірші Павла Тичини і Першій – «Larga» – маестро теж відтворює таїнство міфу. Якщо відкинути у Третій зовнішню соціологізовану оболонку віршів, то перед нами – міф про відновлення буття через історичний злам і соціальну кризу. Та й композитор у віршах чітко підкреслює саме цю змістову константу. «Larga» – один із найзагадковіших і закритих творів за «сюжетною» семантикою. У в'язі сонорних педалей і стереофонічних архітектонів важко виявити якусь фабулу. В традиційному значенні її немає і бути не може. Але це – ще одна сага, поетичний верлібр, який можна порівняти з актом творення магматичної звукової матриці «світового океану», що розгортається прямо перед слухачами. Це матеріалізована у звуках емоція, ентелехія (тобто внутрішня мета руху) космосу, який дихає, вібрує, випромінює свою ірреальну музику в земний простір.

Тож із яким «посланням» митець звертається до нас?

 

«Спочатку було Слово, і Слово було від Бога, і Слово було Бог…»

Із цієї біблійної цитати починається найвідоміший роман «Ім'я рози» славетного італійського медієвіста, семіотика й культуролога Умберто Ека. Мабуть, таким чином автор прагнув розкрити читачам таємницю створення свого геніального, стилізованого в дусі середньовіччя, опусу: зачин у ньому – як біблійний згусток енергії, а далі роман розгортається за законами логіки космогонічного акту. Творчий процес – це й насправді міф творення, у якому важлива правильність першого тону, звука, інтонації. Цей принцип дуже чітко простежується практично в усіх опусах Станковича.

Творчість композитора – це міфологічна одіссея сферами земного й неземного буття, свого роду «Дантова подорож» із хтонічних, адових сфер через чистилище в надхмарну далечінь раю. А ще в «картині світу» Станковича проступає ідея хреста, адже творчість митця простягається між світлом (як у симфонічній поемі «Аве, Марія») і мороком (як у «Поемі скорботи» для оркестру), між язичницьким (як у праслов'янських архаїчних сценах опер і балетів) і християнським (як у псалмах і вокально-симфонічному творі «Нехай прийде Царствіє Твоє» на тексти з Біблії), між «низькою» й «високою» метафізикою (як у Каддіш-Реквіємі «Бабин яр», Панахиді «Голодомор» на вірші Дмитра Павличка й «Чорній елегії» на слова Павла Мовчана), між легендарним історичним минулим і сучасністю.

Гадаю, не помилюся, якщо скажу, що квінтесенцією космологічної «картини світу» композитора могла би стати півторагодинна епіко-трагічна симфонічна епопея «Dictum». Назва має певний біблійний відтінок («dictum» з латинської – «cказане»). Твір потрясає! Його можна сприймати, як найголовнішу епістолу автора цьому світові, у якій він – свого роду медіум, транслятор знань про закони універсуму, що відкрилися його підсвідомості через творче натхнення.

На початку твору – кістяний, твердий остинатний стукіт, як похоронний дзвін, як відлік космічного Часу. Це епітафія, нагадування про дзвін, який, перефразовуючи англійського письменника Джона Донна, дзвонить за кожним із нас. Композитор проводить слухача, як Вергілій Данте, всіма колами пекла, місцями занурюючи в таке нечуване шаленство зла, що в уяві спливають біблійні одкровення про адовий «плач й скрегіт зубів». Однак ламентозний стогін, інтонації голосіння й скорботні медитативні монологи-роздуми подаються автором не в пристрасно-експресивному тоні, а немов на відстані. Створюється відчуття споглядання картини неземного буття душ, що проходять крізь горнило митарств. Але як знак полярної іпостасі – вищої духовної трансценденції – звучать подібні до молитов наспіви. І ця картина метафізики ірреального буття викликає асоціації з біблійною Книгою Одкровень.

Але Станкович не був би Станковичем, якби не завершив цю «Дантову одіссею» проясненим билинним фіналом, у якому немає апофеозної, одичної радості. Це – спокійне світло, що сприймається, як символ вічної благодаті. Шлях до нього дуже складний, важкий, суперечливий, однак – можливий. Просто його потрібно вистраждати, заслужити, завоювати.

А хіба «Бабин яр», «Голодомор», «Чорна елегія», присвячена Чорнобильській трагедії, та й симфонічна «Поема скорботи» – не ті самі «адові кола»? Однак вони не лише втілюють у музиці трагедію мільйонів загиблих, замучених, убитих, а й попереджають про катастрофу, яка може відбутися з кожним із нас та з людством у цілому. І в цьому біблійна алюзія на Содом і Гоморру, на есхатологію Всесвітнього Потопу, адже Богові заповіді «не убий» і «возлюби ближнього свого» – вічні.

Проте навіть у цих страшних апокаліптичних полотнах є знак іншого полюсу – вихід у благодатні сфери раю через молитви, церковні піснеспіви й «сяючі» ірраціональним світлом закінчення творів. Їхній зміст полягає в тому, що кожна по-звірячому замучена людська душа повинна бути оплакана й похована в умиротворенні. Молитви й світлі фінали неначе вказують шлях померлим душам у вищу трансценденцію спокою, яку, зокрема, відтворено Євгеном Станковичем в оркестровій поемі «Аве, Марія», псалмах, симфонічно-хоровому опусі «Нехай прийде Царствіє Твоє»…

 

Код-ейдос: образ-символ «вітрувіанської людини»…

Усвідомлення земного буття й людини в ньому, спроба пізнання законів – асоціюються з традиційним гамлетівським запитанням. Музика Станковича саме про це. Але секрет великого майстра якраз у тому, щоб по-новому, нестандартно висвітлити вічну тему. Тож виходить, що сама вона – лише зовнішня оболонка складнішого для розпізнання коду – того самого ейдосу, який, згідно з ученням Платона, є внутрішньою, прихованою семантикою, справжнім змістом «зовнішньої» ідеї.

Гадаю, що потаєний ейдос музики композитора візуалізовано у графічному малюнку Леонардо да Вінчі «Вітрувіанська людина». Людину зображено, як багатофігурну істоту, вписано одночасно в коло й квадрат – ці символіко-містичні образи-знаки Всесвіту. Тому й виходить, що людину трактовано як центр світобудови, Пуп Землі й Космосу, поставлено між вищою й нижньою сферами буття.

Показати, як саме автор втілює код-ейдос, можна у звуженому форматі, на прикладі його камерно-симфонічного «літопису» – десяти камерних симфоній. Усі як одна – шедеври, бездоганні за технікою, стилем, формою, тематизмом. У них розкрито космогонію Всесвіту. Це – роздуми про важкий шлях людини в земному вимірі.

Після Першої, яка інсценує онтологію гри у форматі «інструментального театру тем-персонажів», Євген Станкович раптом увергає нас у такий нечуваний апокаліпсис Другої камерної симфонії – «Медитації», що просто дивуєшся цій рваній рані в авторській «картині світу». Це свого роду матеріалізація у звуках образу смерті, а поспівки-алюзії на молитву «Господи, помилуй» сприймаються, як знак покаяння, прохання про помилування й заспокоєння душі. У Третій камерній симфонії, яку ЮНЕСКО 1985 року віднесло до десятки найкращих симфоній світу, розгортається запекла боротьба між Життям і Смертю. Це справжня арена боротьби людини з приреченістю, тобто Фатумом. І лише тема-ілюзія «романтичної мрії» символізує перепочинок від цього невблаганного антагонізму. Трагічну кінцівку визначено вже в перших тактах, тому й уся оповідь – лише ретроспекція трагедії, що вже сталася.

Четвертій симфонії на вірші Олександра Пушкіна теж притаманний трагізм, як Другій і Третій, але в іншій іпостасі. Твір експонує не активну дієвість, а медитативні, зосереджені, вистраждані напружені скорботні переживання. І найперша висока нота у струнних звучить, як укол у Вічність. Саме туди й прагне ліричний герой у фіналі зі словами «Пора, мой друг, пора».

Після такого трагізму у П'ятій симфонії «Потаєні поклики» Євген Станкович перевертає монітор слухацької свідомості, спрямовуючи його по зовсім іншому вектору. Це – складена в авангардній стилістиці оповідь про магію ритуалу життя Біосу, Природи. Ця симфонія – знаковий рубіж, після якого вже не буде есхатологічних одкровень і апокаліптики. Навпаки, наступні п'ять симфоній сприймаються, немов щаблі сходження в сфери вищої трансценденції, апогей якого – Десята.

Шоста «Тривоги осінніх днів» – метафоричне іносказання про циклічність життя людини, стадії її становлення від народження до зрілості й старості, що виражено через добовий кругообіг Природи: від зародження дня, його денного зеніту до вечірньої й нічної пори. У Сьомій вже чітко прописаний трансцендентальний шлях, та й уся симфонія розгортається, неначе в задзеркаллі. Кришталеві удари челести на тлі сонорних педалей струнних – ніби матеріалізація у звуках зоряного Чумацького Шляху. А у хворобливих, місцями надривних рамплісажах скрипки соло персоніфіковано особистісне начало. Це митарства людської душі, яка страждає на тлі байдужої Вічності.

Восьма, Дев'ята й Десята симфонії становлять своєрідну трилогію. Усі твори – про онтологію духовної матриці. У Восьмій «Як бризки піни з зір» абстрактно-авангардною мовою тем-персонажів розказано про таїнство «гри в бісер». Програмна назва Дев'ятої «Qui pro quo» («Одне замість іншого») постулює ідею діалектики полярних іпостасей – закону буття земної й космічної світобудови.

Десята, яку маестро умовно назвав «Dictum-2», втілює концепцію трансцендентальної сакральності в стилістиці елегії. Твір сприймається, як відповідь-відзвук, далека ремінісценція на перший «Dictum» (хоча сам автор і заперечує такий зв’язок). Причому ця відповідь позитивна. Її фінальна відкритість, та й у цілому умиротворена емоційна аура свідчать про те, що шлях у Вічність для нас не закритий. Адже це, по суті, підсумок нашого земного життя, сфера возз'єднання людських душ із божественним Духом вічної благодаті...

 

Післямова, або Станкович-постмодерніст?..

Характерними ознаками постмодернізму звикли вважати структурно-абстрактну, пов'язану з авангардом, мовну стилістику, деструктивність форми, аморфність і атематичність матеріалу аж до нівелювання поняття про звукову й мелодійну красу. Але це – надто вузьке розуміння явища. Постмодернізм – епохальна стадія сучасного розвитку культури, етап ремісії культури, її відпочинку після інтенсивної еволюції, зміни стилів в епоху Нового часу від Ренесансу до авангарду, осмислення й узагальнення всього, що накопичило мистецтво за тривалий період.

Тож в епохальному сенсі Станкович – постмодерніст, безумовний представник і виразник сучасної доби. У його творчості сконцентровано, спресовано, інтегровано все. Тому хтось у музиці митця чує алюзії на барокові мелодійні схеми, дехто бачить у ньому неоромантика, хтось акцентує увагу на експресіоністичній образності, а є й такі, котрі розглядають його музику крізь призму авангардного стилю.

Звичайно ж, будь-які тези безглузді без реальних доказів. І їх, до речі, можна надати чимало. Усі не наведеш, та й не потрібно. Але на кількох варто зупинитися.

Про дві постмодерністичні риси – інтегральність стилю й мови, міфологічність у творчості – вже йшося. Що іще можна додати?

Станкович ніколи не виступав і не виступає у музиці заумним і нудотним дидактиком. Він далекий від повчальності, навіть у творах з яскравою соціальною тематикою. Композитор тільки показує проблему, але не обговорює її і не наставляє на вірний шлях. Він виступає як коментатор, залишаючи за слухачем право самому доходити до істинного розуміння своїх епістол. І це – теж прояв естетики поставангарду.

А ще музика маестро – і в цьому також ознака постепохи – завжди неоднозначна, альтернативна щодо розуміння й тлумачення її змісту та фабули. У ній ідея запускається по безлічі каналів. Тому й фінали практично всіх опусів завжди відкриті, в них немає кінцевої крапки.

У «Dictum'і» – це хоч і слабке, але все-таки вічне світло спокою. У Дев'ятій камерній симфонії «Quid pro quo» («Одне замість іншого») антагонізм полярних іпостасей єдиної діалектичної константи як основи світобуття знову переходить у стадію умиротворення: із чого почалося, тим і завершується, адже основа Буття і його закони непорушні. У відомому й дуже красивому Другому скрипковому концерті драматичні події закінчуються заспокоєнням, однак наприкінці звучить первісне «романтичне» питання. Таким чином, композитор дає нам зрозуміти, що відповісти на «вічні» запитання він не може, тому що однозначної відповіді на них просто не існує.

А у Сьомій камерній симфонії після картини болісних митарств духу Наприклад, у Сьомій камерній симфонії після картини болісних митарств духу автор у фіналі опусу раптом занурює нас – повірити складно! – у стихію барокової культури. Заключна частина так і називається «Якось у гостях у Великого Вівальді»! А за цим образом спливає, як айсберг, Час-Простір міфологічного минулого, адже Вівальді – не просто геніальний композитор, а ще й яскравий представник і виразник культури свого часу, і головне – Італії, Венеції – цієї колиски й центру бароко. От і виходить, що часу як такого немає: усі часові хронопростори спресовані, паралельні один до іншого. Вони – отут, поруч із нами. І в цій ідеї Станкович резонує із новаторськими сучасними науковими відкриттями про те, що час – лише поняття людського розуму, а з погляду існування земної цивілізації в галактичному макромасштабі його просто не існує. У його музиці паралельні світи виступають у єдності: наш сучасний поставангардний контекст і барокова Венеція.

Сказаним цілком можна обмежитися, але варто додати, що в центрі уваги Євгена Станковича – феномен Часу. Цьому явищу присвячено всю його музику, що є важливою ознакою постмодерністичної культури в цілому. Тож концепта Часу й код-ейдос «вітрувіанскої людини» – сенсові еквіваленти...

На останок можна лише зазначити, що жодні спроби систематизувати, класифікувати, підвести під спільний знаменник музику й творчість Євгена Станковича, а на самого композитора навісити який-небудь ярлик, не мають сенсу в принципі. Насамперед слід пам'ятати, що Станкович – не просто талановитий або обдарований митець, – він наш видатний сучасник. І цим усе сказано. Усе інше – лише деталі до портрета. Тож залишимо його «відкритим». Щоб кожен, хто цінує, захоплюється або знайомиться з музикою маестро, міг «дописувати» цей портрет, доповнювати штрихами, деталями, тобто власним відчуттям і розумінням його музики…

у розділ


© 2002 LEMMA Ltd.
© 2002 IT-Consulting