головна сторінка  написати  карта сайта
Русский / English   

Новини

Нова опера Євгена Станковича: досвід перших виконань

Олена Корчова

Євген Станкович усталений в нашій культурній свідомості передусім як провідний український симфоніст, автор великої кількості потужних філософсько-симфонічних концепцій. Можна сказати, що симфонічний жанр розкриває глибинне творче «єство» видатного композитора. В той же час у нього є й друге жанрове обличчя – це нахил, навіть «жага» до музичного театру, де він вже протягом кількох десятиліть займає лідерські позиції як автор популярних сучасних балетів. Остання театральна прем’єра Є.Станковича, «Володар Борисфена» (грудень 2010 року), здається, остаточно закріплює за ним амплуа суто «балетного» композитора. В.Рожок у своїй статті «Є.Станкович і сучасний український балет: до проблеми еволюції жанру» слушно зазначає, що композитор «…створив власний напрямок балетного симфонізму, утвердив вистави «великого стилю», масштабні, багатопланові хореографічні полотна, відкрив широкі можливості розвитку поліфонічних танцювальних форм».

Натомість, оперну частину музично-театрального доробку Є.Станковича спіткала жорстока творча доля. Його, без перебільшення, геніальна, «проривна» щодо ідеології та технології фольк-опера «Квіт папороті» фактично зазнала анти-українських репресій, тому що була визнана «націоналістичною» та штучно вилучена із жанрового процесу. Як відомо, «Квіт папороті» заборонили до виконання в день прем’єри в листопаді 1979 року і відтоді ще жодного разу не виконували повністю. Після тих трагічних подій здавалося, що композитор, дуже болісно переживший зрив прем’єри, зазнавший жахливої біографічної травми, назавжди відмовиться від оперного жанру, як це було із Д.Шостаковичем після нищівної критики «Катерини Ізмайлової».

Однак підчас святкування 65-річного ювілею Є.Станковича в 2007 році сталася приємна несподіванка: було оголошено анонс його нової опери «Страшна помста» за М.Гоголем (проект тим більше знаковий, що первинна ідея опрацювання саме цього сюжету належала учителю Є.Станковича Б.Лятошинському). Твір був замовлений композитору Національним оперним театром і очікувався на сцені протягом найближчого часу. З’явилися навіть відповідні публікації в пресі, як, наприклад, стаття Н.Петринської «Операція Гоголь-200» в газеті «Тиждень», де було сказано, що прем’єра запланована на кінець 2009 року. На жаль, з різних причин «Страшна помста» поки що так і залишається анонсом цілком вірогідної в майбутньому і палко очікуваної культурної події.

Отже, і друга оперна спроба Є.Станковича досі є нереалізованою. І лише з третьої спроби композитор здійснює, нарешті, свій практичний оперний старт. Мова йде про його твір «Opera rustica», створений в 2008 році, оперу, яка стрімко завойовує власний концертно-сценічний простір низкою прем’єрних виконань. Їх аналіз, а також безпосереднє знайомство з партитурою переконують, що «обхідний маневр» композитора через жанровий резерв камерної опери специфічного пісенного формату виявився цілком успішним. Автор не тільки заповнив пусту не з його вини індивідуальну жанрову нішу, але й відкрив нову перспективу рішення винятково гострої естетичної проблеми – віднайдення художньої схеми сучасної української опери.

Твір дійсно призначено для обмеженого виконавського складу – двох солістів, сопрано та баритону, і камерного оркестру з опорною струнною групою та власними солістами – флейтою, гобоєм, кларнетом і фортепіано. За словами самого композитора, оперу написано для концертної сцени, що і зумовило її виконавську мобільність. За два роки свого існування «Оpera rustica» нараховує вже близько десяти фактів виконання – повних і фрагментарних, українських та закордонних, цілісним виконавським складом та скороченим. Це свідчить передусім про вагому художню актуальність твору, здатність викликати у публіки серйозний емоційний резонанс, особливу музичну «контактність» щодо слухацької аудиторії. Більш ніж успішний досвід перших виконань дозволяє очікувати, що надалі опера увійде в число найпопулярніших зразків жанру.

Два повномасштабних виконання відбулись напочатку 2011 року – 21 лютого в Києві, на сцені Дитячої академії мистецтв і 24 лютого у Вінниці. Опера була представлена найкращим складом – Національним камерним оркестром солістів «Київська камерата» і співаками Олександром Бойком та Тамарою Ходаковою. Під керівництвом Валерія Матюхіна, який є справжнім «фанатом» твору і одним з її першовідкривачів-диригентів, «Opera rustica» впевнено закріплюється в поточному концертному репертуарі.

Національною прем’єрою «Оpera rustica» стало виконання 8 червня 2009 року в Полтаві, що відбулося в межах акції «Дні М.Лисенка в Полтаві» силами симфонічного оркестру Обласного музично-драматичного театру ім. М.В.Гоголя, під орудою Віталія Скакуна (солісти Вікторія Ягідка та Сергій Озерянко). Тоді ж з’явився перший музикознавчий коментар до твору – інформативна стаття відповідального секретаря Спілки композиторів України Т.Невінчаної, опублікована на офіційному сайті організації. В цій статті містяться дуже важливі вихідні оцінки твору, в якому «поезія і музика злились у єдине довершене ціле…» і який передусім позначений «мелодизмом рідкісної краси і виразності, неперевершеним майстром якого є Є.Станкович».

Другим важливим виконанням стала російська прем’єра опери, здійснена в Тюмені 21 грудня минулого, 2010 року під керівництвом диригента Антона Шароєва силами симфонічного оркестру «Камерата Тюмені» та солістів Національної філармонії України Ольги Чубаревої і Романа Смоляра. Варто наголосити, що ідея такого «українсько-сибірського» музичного проекту, як, власне, і формат майбутнього твору були запропонавані композитору саме А.Шароєвим.

Фактичне повторення даного проекту відбулося на сцені Національної філармонії рік потому, восени 2011 і було детально висвітлене в ряді газетних та інтернет-публікацій (в тому числі О.Шевченко, Л.Олійник, Ю.Бенті). Але особливої згадки заслуговує журнальна стаття Р.Горбика «Із Росії з любов’ю», надрукована в щотижневику «Український тиждень». Дана публікація здивувала багатьох фахівців-музикознавців, та й просто поціновувачів таланту Є.Станковича передусім своєю неприхованою тенденційністю. Скориставшись тим фактом, що до проекту має певне відношення політик – представник провладної партії А.Толстоухов, за сумісництвом засновник і голова товариства «Україна – Росія», Р.Горбик в своїй статті розгорнув безпрецедентну за сміливістю історичних аргументів концепцію «добровільного діалогу таланту з владою», до якої долучив в ролі «звинувачуваних» Д.Шостаковича (що, на думку автора, співпрацював зі Сталіним), К.Орфа, що «заплямував себе співпрацею з нацистами», О.Респігі (якого автор явно переплутав з іншим італійським композитором, офіційним представником муссолінівського уряду П.Масканьї) і навіть В.Гергієва, що «породивчався з Путіним». Єдине, чим залишається заспокоювати себе Є.Станковичу – це та поважна композиторська спільнота, в якій він опинився завдяки політичному темпераменту Р.Горбика.

В запалі ідеологічної полеміки автор-прокурор двічі в тексті статті навів факт, що не відповідає дійсності, а саме, що «український слухач дістав змогу ознайомитися з новим твором першорядного композитора тільки після першого виконання в Росії, яке і стало світовою прем’єрою», тоді як насправді опера спочатку була представлена в Україні, в межах вище згадуваного полтавського виконання ще два роки тому.

Історико-політичні гіперболи Р.Горбика цілком можна було би залишити без відповіді, якби не одна суттєва обставина: оперний опус Є.Станковича знову стає причиною загострення «українського питання». Але якщо в ситуації із «Квітом папороті» підозри радянської влади щодо національного спрямування твору та позиції його творця були слушними, то в даному випадку політизація художнього змісту нової опери композитора та недолуга спроба її характеристики як «проросійської» є цілковитим упередженням, до того ж вельми несправедливим по відношенню до «найукраїнського» серед усіх сучасних українських композиторів.

Аналіз Р.Горбика «формально-естетичного» (за його ж власним висловом) боку твору також не витримує серйозної професійної критики: автор демонструє недостатню обізнаність в сучасних жанрових процесах, коли безапеляційно заявляє, що «з погляду форми «Сільська опера» не є ніякісінькою оперою», плутає академічно-естрадну стилістику з веристською і остаточно заходить в тупік, намагаючись вичерпно прокоментувати назву твору.

Ця назва повинна сприйматись як об’ємна метафора, неодноозначна смислова конструкція. Показово, що в початковому, рукописному варіанті партитури композитор зазначив на титулі не «rustica» («сільська»), а «rustici» - сільські, прості, природні. Тобто читалася назва не як «Сільська» чи «Проста опера», а як «Опера простих людей», або ж «опера в простому дусі», або ж навіть «до–опера» (власне «Просто опера»)… В будь-якому разі не можна, очевидно, сприймати смисловий посил твору як однозначну установку на «сільську оперу», зводячи її зміст лише до життєпису людей села та її сюжетний простір до сільського краєвиду. Скоріше, тут грає більш тонкий смисл слова «рустикальний» – як простий в розумінні первинний, цілісний, природній.

Таке тлумачення назви цілком органічно ув’язується з жанровою основою твору – це пісенна «народна опера», майже в дусі І.Котляревського, така собі «Наталка Полтавка» кінця ХХ – початку ХХІ століття (щоправда, її чоловічий і не комічний, а суто ліричний варіант), із відповідним спектром напів-побутових, напів-фольклорних, напів-академічних за походженням мелодій. Паралель з «Наталкою» доречна ще й тому, що тематичний ряд твору має таку ж саму складну ґенезу з точки зору первинності інтонаційного походження: поряд з темами абсолютно авторськими, «штучними» в високому сенсі слова, зустрічаються теми-цитати, теми-алюзії, теми-двійники, авто-плагіати тощо (яскравий приклад – інтонації «Dies irae» в другій темі фінального номеру «Скаженіє бурелом у вселенському огромі»). Вершинним виявом неоднозначності походження тематизму є тема попереднього, передфінального номеру, який складає генеральну ліричну кульмінацію твору на словах «Мамо, вечір догоря, вигляда тебе роса». Вона представляє собою новий варіант-переінтонування, пере-прочитання мелодії хрестоматійно відомої естрадної пісні композитора І.Поклада, яка нині сприймається не просто як «хіт», а як певний естрадний музичний архетип. Це, знову ж таки, свідчить про свідомий вибір Є.Станковичем саме такої «глибини залягання» пісенного тематизму і наявність у нього чітко продуманої композиторської концепції.

Жанрова семантика «народної опери» зумовила її особливу стильову манеру, що перш за все вражає своєю надзвичайною, «відчайдушною» з точки зору сучасного естетичного кодексу простотою. Існує велика спокуса вписати оперу в загальне для поточного рубежу століть-тисячоліть стильове русло «нової простоти», але, мабуть, це буде виглядати певною натяжкою і недооцінкою її оригінальності. Точнішою буде паралель із «наївним мистецтвом» і саме українським його варіантом (який генетично сходить ще до поезії і живопису Т.Шевченка) з його лексичною чистотою, розкутою фантазійністю та відсутністю чіткого сюжетного ряду, мудрою і водночас гранично «доступною» філософічністю, барвистістю природних кольорів, фольклорною метафоричністю та розвиненою символікою. В опері явно прочитується вплив живопису Марії Приймаченко (чи інших представників так званого примітивізму), та й склад поезії самого Б.Олійника надзвичайно близький до поетичного, одухотвореного, майже «народного» наївного стилю:

«Мати наша сивая горлиця.

Все до її серденька горнеться:

Золота бджола намистиною,

Небо празниковою хустиною,

сивий дуб прокуреним прадідом,

білочка мальованим пряником,

журавель над криницею

чистою сльозою – водицею».

Ідея та образний зміст твору найважче піддаються визначенню й словесному оформленню (що є парадоксом по відношенню до такого «наївно-простого» поетичного і музичного ряду). Тексти, підібрані Є.Станковичем, утворюють своєрідну ліричну міні-антологію життя, в якій головний герой – «людина мисляча», «людина свідома», «людина з пам’яттю», можливо – сам поет (та й композитор, або будь-хто з достатнім життєвим й морально-інтелектуальним досвідом). Зміст «антології» - сентиментальна подорож в минуле, гортання сторінок старого фотоальбому чи юнацького щоденника, напливи найдорожчих спогадів. Форма «антології» - внутрішній монолог, в якому є й уявні «діалоги», й цілі «сцени», але все це в межах власного світу минулого. Смисловою серцевиною монологу є повернення в часи юності, відтворення картин щасливих чи сумних, але завжди глибоко пережитих. Домінуючим «типом» монологу стає роздум, рефлексія, що породжують в’язку неподільно-з’єднаних пам’яттю поетичних образів, яка, своєї черги, щоразу завершується філософсько-узагальненою кінцівкою – своєрідною «наївною максимою в рустикальному стилі».

Центральної темою монологу є звернення до Матері, яке реалізується в різних жанрових формах – у квазі-колисковій (тому що це колискова для Матері) «Мати наша – сивая горлиця», в зворушливій елегії «Мамо, вечір догоря…», нарешті, у гарячковій експресивній молитві «Затули мене крилом…», де образ Матері, у відповідності до поетики наїву, фактично ототожнюється з безкінечним у філософському сенсі образним рядом Кохана - Доля - Берегиня…

Інші наскрізні художні «теми» опери – це «молоде» кохання («За рікою тільки вишні»), жорсткі життєві випробування («О, це осіннє журавлине «кру»…), незбагненні життєві «сюжети» («Говорили-балакали»). Всі вони разом утворюють драматургічний контр-ряд по відношенню до образу Ліричного Героя – це образ Життя в усьому його різноманітті й складності.

Головним «настроєвим» компонентом твору є ностальгічний тон, світлий сум «осіні життя», суто українська журба, туга за недосяжним, нездійсненним («Це тому, що в мене в серці поселилась тиха мука…»). Відтак комплекс музичних засобів теж обрано «ностальгічний», як для наших часів: інтонації повоєнної естради або ж радянської кіно-музики, універсальні в семантичному відношенні вальс та лірична народна пісня, простота і класична чіткість гармонії у поєднанні з тональною «плинністю» і ладовим перетіканням одна в одну функційно «м’яких» модуляцій, апеляція до популярних семантичних значень тональностей, виразність і майже «вербальна» ілюстративність поліфонії.

Композиційна ідея опери (увертюра і сім вокальних номерів, з’єднаних прийомом аtacca), прочитується вельми наглядно: це «осмислений» повтор, який, між іншим, в текстах Б.Олійника також є центральним композиційним засобом, повтор як рух по пісенному колу, але рух вельми динамічний, сповнений важливих внутрішніх змін, «симфонізований» і неухильно спрямований до генерального фіналу. В поетичному тексті № 5 дана ідея озвучена словесним лейтмотивом «Все повертається на правічний круг, все повертається, все повертається…». Засобами симфонізації стають активна секвенційність, безкінечне фактурне оновлення-наростання в межах кожного номеру, що супроводжується тональним «перефарбуванням» тематизму, наявністю інтеґрованої коди в кожній строфічно-куплетній структурі, типовим для сучасної драматургії поєднанням наскрізності і номерної «дискретності». А головний доказ симфонізації «пісенної» партитури – це показовий для Є.Станковича найвищий, найщільніший рівень лейт-тематичної організації.

В тематичній диспозиції партитури винятково важливе значення має основна тема увертюри, яку можна визнати лейт-темою твору в цілому. Її ритмічна активність, підкреслена штрихова артикуляція, фанфарна інтонаційна природа, діатонічна звукорядна основа, тональність До-мажор, нарешті, на відміну від усіх інших тем, винятково оркестрове втілення дозволяють трактувати її як Тему Життя. На це вказує і характер розвитку теми (теситурне, динамічне, звукорядне та ін. типи розширення, що втілюють ідею «експансії життя»). В подальших номерах опери ця тема увертюри як образ реального «поточного» життя буде нагадувати про себе переважно двома знаками: активним ритмом шістнадцяток і різними варіантами енергійних квартових мотивів.

Наступна тема увертюри (лірична Мі-бемоль-мажорна побудова) – це, мабуть, і є тема недосяжного ідеалу, точніше – нереалізованого ідеального кохання, нездійсненного ідеального щастя. Це, фактично, авто-цитата з музики до телесеріалу «Роксолана», яка стала для творчості Станковича останніх років невичерпним джерелом натхненної і «універсальної» в своїй семантиці ліричної інтонаційності, осердям того «ліричного космосу», про який писала Т.Невінчана.

Знаковою з огляду на симфонізм опери є поява в середньому розділі увертюри теми колискової «Мамо, вечір догоря….» в Ля-мінорі на фоні інтенсивно видозміненого ритмічного остову лейт-теми – це смислова (як початок життєвого кола) і тональна арка до фіналу. Постійно розвиваючись, вона інтеґрується з основною темою і востаннє звучить як перехід-зв’язка до першого вокального номеру (що й доводить виняткове значення образу Матері для опери в цілому).

Не вдаючись до подальшого детального аналізу, проакцентуємо ряд важливих для режисерського прочитання моментів:

1. Тематизм опери за походженням чітко поділяється на узагальнено-об’єктивний (власне кажучи, шлягерний), близький до народно-пісенного чи романсово-естрадного («За рікою тільки вишні», «Мати наша сивая горлиця») і суб’єктивно-авторський, «монологічний» («Говорили-балакали», «О це осіннє, журавлине кру…», «Затули мене крилом»). Відповідно, в першому випадку частіше зустрічається проста підголоскова фактура, терцево-секстова «втора» тощо, в другому – ускладнені варіанти фактур, в тому числі естрадні «рвані» ритми. Тема «Мамо, вечір догоря…», фактично, головна тема Матері, є своєрідним синтезом того й іншого.

Тому в образній драматургії опери чітко читається розподіл на два світи – світ зовнішній, загальна життєва канва, і світ внутрішній, свій неповторний, світ власного минулого. Перехід музичний між тим й іншим – це модифікації тем в кодах. Відповідно, в режисурі може бути застосований символ переходу, межі – наприклад, щось на зразок огорожі й калитки. Можна експериментувати з місцем розташування солістів, «прописати» в їх сценічних партіях схеми переходу, наближення, дій із калиткою тощо…

2. Прийом тонального зсуву на межі пісенних строф-куплетів (який має естрадне походження) винятково важливий для музичної драматургії опери. Він сприймається як знак чергової зміни життєвого маршруту, чергової ліричної події, як факт життєвого поступу тощо. На це теж режисер може відреагувати певним чином (наприклад, саме в моменти тональних зсувів доречно планувати найбільш активні сценічні дії).

3. Всі номери чергуються за принципом «atacca»: в даному разі це створює ефект кінематографічної зміни кадру, навіть цілого епізоду. Відповідно ці стики також підлягають режисерській інтерпретації, в тому числі, через світло і колір.

4. Партія солістів цілком припускає застосування мінімуму сценічних дій, разом із можливим введенням мімансу. На нащ погляд, це зміцнило би «оперну природу» твору і зв’язало би музичний і сценічний ряди режисури.

5. Останнє, зовсім суб’єктивне: Баритон – це голос героя, його дієве «Я», тоді як Сопрано – голос його душі, його друге, ліричне «Я». Саме тому і кількісно, і драматургічно баритонові номери і фрагменти врівноважують сопранові.

На завершення слід наголосити, що попри визначену композитором концертну спеціалізацію «Оpera rustica», цей глибокий і щирий за почуттями, істинно український за своєю художньою природою, гостро сучасний і водночас легкий у сприйнятті твір буквально «проситься» на оперну сцену. І тому метою даної публікації є привернути до нього увагу молодих режисерів, в тому числі і фахівців Оперної студії Національної музичної академії. Першою серед режисерів багатий сценічний потенціал нової - і єдиної на сьогодні реалізованої - опери Є.Станковича відчула випускниця факультету оперної режисури Тетяна Зозуля. Саме як матеріал до її проекту готувався даний текст. На жаль тоді, два роки назад, коли планувалося перше прем’єрне виконання у Національній філармонії України, приурочене до чергового Дня перемоги, її ідея мінімалістської вистави «Оpera rustіca» не матеріалізувалася. Але є впевненість, що це обов’язково станеться, і станеться саме на київській академічній сцені.

Література

1. Горбик Р. Із Росії з любов’ю // «Український тиждень». № 43 (208). 21-27.10.2011. – С.56-57.

2. Невінчана Т. Новини. 27.05.2009 // http: // www. composerukrain.org.

3. Рожок Володимир. Євген Станкович і сучасний український балетний театр: до проблеми еволюції жанру / В.Рожок // Науковий вісник НМАУ ім. П.І.Чайковського. – К., 2009. – Вип. 84: Композитор і сучасність. – С. 7.

Корчова Олена Олександрівна. «Нова опера Євгена Станковича: досвід перших виконань». Стаття присвячена оперній частині музично-театрального доробку одного із провідних митців сучасної України Є.Станковича. Прослідковується історія перших виконань нової опери композитора «Opera Rustica», аналізуються її смисловий ряд та музична драматургія.

Ключові слова: музичний театр, опера, жанровий стиль, оперна драматургія.

Корчевая Елена Александровна. «Новая опера Евгения Станковича: опыт первых исполнений». Статья посвящена оперной части музыкально-театрального творчества одного из ведущих мастеров современной Украины Е.Станковича. Прослеживается история первых исполнений новой оперы композитора «Opera Rustica», анализируется ее смысловой ряд и музыкальная драматургия.

Ключевые слова: музыкальный театр, опера, жанровый стиль, оперная драматургия.

Korchova Olena Oleksandrivna. “The new opera by Evgen Stankovich: experience of the first performances”. The article devoted to the opera part of the musical theatre art by one of the leading master of modern Ukraine E. Stankovich. It retraces the history of first performances of the composer’s new “Opera Rustica” and analyzes its semantic line and musical dramaturgy.

Key words: musical theatre, opera, genre style, opera dramaturgy.

у розділ


© 2002 LEMMA Ltd.
© 2002 IT-Consulting